Et rum i rummet med forskydninger– en kommentar til kunst, afspærring og indespærring, dobbeltheder og passager, en brugsanvisning eller et forvarsel
Note om bygningsskulptur af Per Kirkeby på Museum Jorn, 2018
Kort om skulpturen
Museum Jorn viste i efteråret 2018 vist en retrospektiv udstilling med 18 af Kirkebys bygningsskulpturer og en række af hans arkitekturprojekter. Skulpturerne var ’genbrug’ fra tidligere udstillinger på andre museer.
Kirkebys oprindelige ’koncept’ var, at disse skulpturer skulle nedbrydes og fjernes efter udstillingerne, således at kun fotos og tegninger blev bevaret. Også for skulpturerne på Museum Jorn gælder, at de ikke er tilgængelige mere (indtil videre).
Én af skulpturerne var et værk, som Kirkeby skabte til en udstilling på Musée des Beaux-Arts de Nantes i 1995. Jeg har indsat et afsnit om skulpturen på denne udstilling, bl.a. fordi den her stod i en anden ramme end på Museum Jorn og dermed oprindeligt skabte andre udtryk.
Værkfortegnelserne bruger Nantes, 1995 om skulpturen[1]. I noten bruger jeg bynavnet uden årstal.
Jeg har kun 4 fotos i noten, men man kan finde en fin 3-D-visning af skulpturen og rummet på Museum Jorn på: https://artlandapp.com/3dshow-per-kirkeby-machines-light-shadow/.
Skulpturen var muret i røde mursten. Det var en stor skulptur, som målte omkring 5,60 m i længden, 2,75 m i bredden og godt 3 m i højden[2]. Den havde et bygningsmæssigt udtryk, men 2 meget forskellige lange sider. Den ene side havde lukkede mure og den anden side 2 store åbninger. I de lange sider var en såkaldt ’murforskyder’ indsat, som parallelforskød muren, og som ’efterlod’ en smal spalte i midten både udvendig og indvendig. De 2 endemure var store åbninger.
På Museum Jorn var skulpturen placeret i det første rum i særudstillingen. Rummet var på ca. 70 – 80 m2 med hvide vægge og ovenlysvinduer. Rummet fungerede både som udstillingsrum og passage til den øvrige udstilling. Skulpturen stod i den fjerneste del af rummet med den lukkede mur mod indgangen og trukket op mod en væg, så den næsten spærrede for adgangen til næste rum. Kom man fra særudstillingen, mødte man muren med de 2 store åbninger m.m.
Skulpturen stod på flere måder som en kommentar til ’museum’ og ’kunst’. Med dens midlertidige karakter kunne den ses som et ’modmonument’ til museets værker og deres krav om ’udødelighed’ og brugen af mursten indendørs som udtryk for en bevidst ’anatopi’. I sig selv skabte skulpturen associationer om huleindgang og et indre rum, der skulle beskyttes, om forskellige former for alternative rum i rummet, om transformationer, dobbeltheder og passager, om en brugsanvisning eller forvarsel til udstillingen og om en loggia med et symbolsk indhold.
Foto 1: ’Nantes’ set fra indgang øst (forrest ’Paris VI’)
Foto 2: ’Nantes’ set fra indgang vest (bagerst ’Paris VI’)
Nantes og det fysiske rum på Museum Jorn – et hvidt udstillingsrum, en passage som et forrum med et indre rum…
Særudstillingen for Kirkebys værker var placeret i museets vestfløj. Nantes var placeret i det første rum til udstillingen. Rummet var både et udstillingsrum og en passage. Før skulpturen passerede man Paris VI, der stod som en forhindring for at gå lige gennem rummet, og som tvang beskuerne til en frontal position til Nantes. Til venstre for Paris VI stod Paris I, en mindre stele, op mod et hjørne. I det næste rum stod London, se noten herom. Man kunne ikke undgå Nantes, hvis man ville se hele udstillingen[3].
Jeg skønner, at udstillingsrummet var omkring 70 – 80 m2, og rektangulært. Væggene var hvide, og der var 2 store åbninger i væggene til de andre rum. På væggene hang plancher med tekst om skulpturerne. Rummet havde højt til loftet og ovenlysvinduer som loft mod nord og troldtekt plader mod syd. Gulvet var lavet af brune endetræ stykker.
Nantes omskrev et (tomt) rum ved at tilføje et ’inventar’ i form af ’et rum i rummet’. At ’inventaret’ var af mursten gjorde i sig selv korrektionen speciel. Skulpturen stod i den fjerneste halvdel af rummet trukket op mod nordvæggen, så den næsten spærrede gennemgangen til næste rum. Når man kom fra indgangen, blev man mødt af en blank mur med en spalte og en forskydning, se foto 1. På en måde vendte skulpturen ’ryggen’ mod folk. Fra den anden side mødte man en mur med 2 store åbninger m.m. og dermed en mere ’bygningspræget’ skulptur, se foto 2.
Nantes’ størrelse og placering gjorde, at man ikke kunne undgå fysisk nærhed til skulpturen og en kropslig fornemmelse af den. Jeg tror også, at mange besøgende gik ind i skulpturen – man kunne (jo) se, at der var flere muligheder for at komme ud igen…
Nantes og det sociale rum – kunst- og arkitekturinteresserede
(Som London og Münster-Landesmuseum)
Den ’sociale ramme’ om skulpturen var Museum Jorn. I en dansk sammenhæng opfatter jeg museet som en ’institution’, og det behøver (vel) ikke en nærmere præsentation. Museets særudstilling med Kirkebys murstensskulpturer og arkitektur havde som potentielle beskuere dels gæster, som kom på grund af selve særudstillingen og dels gæster, som var her for at se Jorns værker og som fik Kirkeby med som ’bonus’.
På mine besøg dominerede den ældre aldersgruppe (ikke uventet). Jeg kan ikke vurdere fordelingen mellem de 2 grupper, men har en fornemmelse af, at ’særudstillings gæsterne’ udover kunstinteresserede omfattede besøgende med interesse for arkitektur, bygningskunst og godt håndværk (der var bl.a. en gruppe pensionerede murere). Og at der var en stor gruppe lokale kunstinteresserede, som nok er faste gæster på museet.
Nantes’ grundplan – et skævt, parallelforskudt rektangel med indtræk
Grundplanen var et slags rektangel med de lange sider parallel forskudt i forhold til hinanden. Den ene side var lukket, mens den anden havde 2 åbninger. I hver af de korte ender var en stor åbning. Se tegningen af grundplanen.
Skulpturen målte knap omkring 5,60 m gange 2,75 m. Det forskudte rektangel blev skabt ved hjælp af, hvad Kirkeby kalder en ’murforskyder’ eller transformator i hver side. Murene blev herved trukket ud/ind med 1 stens bredde i forhold til hinanden. I hver murforskyder var der et indtræk/en spalte på ½ stens bredde og 1 stens dybde på både yder- og indemure. Det betød, at det indre rum fik en lidt smallere og lidt kortere del i midten. Selve forskydningerne gjorde, at det indre rum virkede mere ugennemskueligt, og deres skred eller ryk skabte en fornemmelse af, at der havde været et tidsforløb, noget ‘før og efter’. På en måde levendegjorde de murene og skulpturen.
Grundplan ‘Nantes‘
Nantes’ bygningskrop, form og udtryk – 2 forskellige facader, en indre og en ydre skulptur, forskydninger og spalter
Uanset hvor man så Nantes fra, stod den som en enkel skulptur med harmoniske proportioner og uden ’underlige’ elementer (efter min mening). Det var en stor og horisontal skulptur med næsten 6 meter i længden og en højde på godt 3 meter. Den fyldte godt i rummet, hvor den lå direkte på museets gulv uden synlig sokkel. Murværket var i mørkrøde sten i halvstens forbandt med lys mørtel.
Med sin konstruktion havde Nantes både en ydre og en indre form, som skabte 2 forskellige udtryk eller som om, at 2 forskellige udtryk var sat sammen. De lange siders forskellige og kontrast agtige form gav derudover forskellige ydre udtryk afhængig af, om man så Nantes fra indgangen mod øst eller fra vest (udstillingsrummene).
Skulpturens lange side mod øst stod meget monumentalt, massivt og som en lukket mur, se foto 1 og 3. Mange har nok oplevet det som en ’anatopi’, som en fejlanbragt, fritstående mur af mursten i et indre rum. Ud over at skjule indgangen til resten af udstillingen ’dækkede’ den også for, hvad resten af skulpturen indeholdt. Spalten og forskydningen stod som ’formildende’ træk og som blikfang i skulpturens fulde højde. Forskydningen virker kraftigere på billedet end i virkeligheden.
Foto 3: ’Nantes’ set fra nordøst
Den lange side mod vest og den øvrige udstilling stod som en åben bygning, men stadig som noget tæt og solidt, se foto 2. Spalte og forskydning og deres udtryk var som østsidens. De 2 åbninger var større end almindelige døre med en bredde på godt 1 m og en højde på cirka 2,10 m. De var både med til at skabe en oplevelse af et rum bagved og en synliggørelse af dets eksistens, idet man kunne se østmurens bagvæg. Over åbningerne var en ’overligger’ med 1½ sten sat lodret. Den høje mur over åbningerne skabte oplevelsen af bygning. Åbningerne var placeret i samme afstand fra hjørnerne (omkring 70 cm).
De lange sider blev sat sammen med 2 ens ender, hvor åbningerne i midten havde samme størrelse som vest murens åbninger, foto 4. Endemurene var kun omkring 2½ m brede, som om skulpturen trak sig sammen…
Foto 4: ’Nantes’ set fra nord
Skulpturens indre spejlede ydersidernes forskellighed, og her oplevede man siderne som tæt på hinanden (omkring 1½ m afstand), og at de spillede sammen om dannelse af et rum, som var mere gang end opholdstue. Der var noget loggia eller indbygget kolonnade over rummet med den lukkede væg på den ene side og åbningerne på den anden. Man kunne gemme sig her, men også slippe ud uden at skulle hele vejen igennem… som om man på en måde aldrig var helt inde, og at det ’indre’ rum ikke var så meget ’indre’.
Lys og skygge og Nantes
I skrå vinkler stod spalterne som sorte streger, hvor skyggen blev hængende – Kirkeby taler om en metafysisk skygge. Derudover virkede de som en slags opdeler af skulpturen, de ’afsnørede’ de lange mure på midten.
Når man så gennem åbningerne i enderne, kunne man se udstillingsrummets hvide vægge som firkanter, som næsten trådte ud/frem med en form for transparens. Man så ikke kun skulpturen, men også igennem den! Og måske dybere…
Skulpturen Nantes og udstillingen på Musée des Beaux-Arts de Nantes
Kirkebys skulptur var som nævnt skabt til en udstilling på Nantes’ kunstmuseum i 1995. De fysiske rammer for skulpturen i Nantes var anderledes end på Museum Jorn. En kort beskrivelse af disse rammer kan bidrage til flere perspektiver på skulpturen[4].
Museet i Nantes kan føre sin historie tilbage til Napoleonstiden. Dets samling giver et overblik over hovedstrømninger i fransk og europæisk kunst og er en af de største samlinger i Frankrig uden for Paris. Museet har en del værker af Kirkeby, men ingen skulptur.
Den oprindelige museumsbygning er fra 1890’erne og fremstår i det ydre i en monumental, historistisk stil. Museets rum er organiseret omkring en central firkantet, indre gård dækket med et glasloft. På museet benævnes den ‘patio’, idet den har indbygget loggiaer med runde buer og brede søjler rundt langs siderne i 2 etager. Rummet står hvidt og meget ’rent’, jeg kan ikke afgøre dets størrelse, det er måske omkring 200 m2. Museets direktør i 1995 omtalte det som museets ’bankende hjerte’. Der er adgang til udstillingslokalerne fra arkaderne.
Kirkebys skulptur indgik i en udstilling med andre af kunstnerens værker. Skulpturen stod i patioens ene side og blokerede indsynet og indgangen til rummet og udstillingen. Skulpturen vendte den blanke mur med spalten mod indgangens bue og siden med de 2 åbninger ud mod rummet. Fra loggiaen på 1. sal kunne man se skulpturen fra oven, og dens grundplan stod meget tydelig. Patioen lignede herfra en scene, og skulpturen kunne nok virke som et sætstykke eller en kulisse…
Jeg kan ikke afgøre, om skulpturens rektangel spejlede præcist formen på patioen. Men grundprincippet i patioens loggia med en side med åbninger/søjler og en side med væg blev gentaget i skulpturen. Med sit valg af udtryk og placering havde Kirkeby forbundet skulpturen til museet i Nantes og dermed måske også signaleret et budskab om skulpturen som en indgang eller nøgle til udstillingen.
Tanker og eftertanker – kommentar til ’museum og kunst’, indespærring og huleindgang, transformation og dobbelthed, passagen, rum i rummet, en nøgle til udstillingen – loggiaen
Jeg har samlet mine tanker og associationer under 5 overskrifter, som dog lapper over hinanden.
Kommentar til museum og kunst som begreber
På generelt plan kan man som for Münster-Landesmuseum og London se skulpturen som en slags generel kommentar til museum og kunst som begreber.
For det første var skulpturen en midlertidig skulptur. Den var ikke kun på besøg her, men forsvandt rent fysisk efter udstillingen. Den kom herved til at stå som noget ’dødeligt’ eller som en form for ’modmonument’ i forhold til museets egne værker. Et museums værker er (vel) kendetegnet ved at være noget, der er værd at gemme og vise i fremtiden – om ikke andet, så som milepæle i menneskers erkendelser/bekendelser. Der var også en symbolik i, at skulpturen var her ikke som hjemløs, flygtning eller gæst fra Nantes… Den var her snarere som noget genopstået! Og det kunne man fortsætte med at indlægge betydninger i.
For det andet er murstensskulpturer et fremmedelement indendørs, en slags ’anatopisme’. Ting lavet af mursten kræver normalt ikke i sig selv beskyttelse mod vejrliget. I byrummet står murstensværker i en ’virkelighed’ og mere anonymt som noget, folk omgås og passerer i forbindelse med daglige gøremål. På museet står skulpturer som udstillingsting ’udenfor en virkelighed’, og hvor folk kommer for at se (kunst)værkerne og gøre dem til genstand for fortolkninger eller i det mindste en æstetisk oplevelse. Det gør på en måde murstensskulpturerne mere nøgne og sårbare – og sender nogle signaler om hvad det vil sige ’at være kunst’…?
Afspærring, huleindgangen og et indre rum
Det første indtryk, man fik af Nantes, var en stor, massiv mur, der stod som et brud på åbenheden i rummet. Den stod ikke som en tilmuring af indgangen til resten af udstillingen, men som noget der lagde hindringer i vejen for en direkte adgang. Man kunne godt få en fornemmelse af en slags kultur ’fjeldvæg’ med dens sprække og forskydning. Eller få en tanke om at den specielle mur var her, fordi der var noget på den anden side, der skulle passes på, beskyttes, at noget skulle lukkes ude, for at noget andet kunne lukkes ind…[5]
Placeringen af muren betød, at indgangen til udstillingen blev snæver og trang med associationer til noget huleagtigt. At komme igennem og forbi skulpturen ind i museet signalerede, at man skulle ind i en form for indre rum og til en indre oplevelse (måske).
Transformation og dobbeltheder, en passage med flere muligheder og mæandere
Når man var kommet forbi muren, transformerede skulpturen sig til et rum (’mur’ stavet bagfra). Udover at den viste en konfrontation mellem lukkethed og transparens, stod transformationen som et signal om dobbelthed eller flertydighed. At hvad man ser fra én side, ikke nødvendigvis er det fulde billede, at man skal bagom tingene og have flere synsvinkler med… Og her var det sågar et rum, man kunne komme ind i, en passage med den symbolik som ligger i at skulle gennem noget fra ét sted til et andet. Men som ikke var en rigtig passage, der var flere udgange til rådighed… hvad der så skulle lægges heri. Og man passerede murforskydernes små mæandere og deres symbolik om livets op/nedture, sår, skred etc.
Rum i rummet – og tomt
Skulpturen stod som et rum i et andet rum og hermed i sig selv som en tilkendegivelse af, at der kunne være flere lag at afdække. Eller at skulpturen stod som et ’alternativ’ til nogle af de rum, som findes i det indre af en museumsbygning. Var Nantes en alternativ indgang/entré? Skulle der en særlig entré eller propylæer til Kirkebys udstilling? Og så stor at man ikke kunne se værkerne udefra. Var værkerne blufærdige?… Var den en alternativ form for billetsalg? I så fald et sted med selvbetjening, som det at opleve kunst jo også er… Eller var det en anderledes garderobe med tomme vægge uden knagerækker eller betjening (men hvor man kunne efterlade sine forudfattede meninger)…?
Et andet perspektiv. Det tomme rum signalerede på den ene side forladthed og på den anden side noget, der lige var skabt – klar til at tage i brug. Derudover stod skulpturen ikke blot som et forrum, men også som et ’efterrum’. Man skulle ud den samme vej, og skulpturen kom på sin vis til at fungere ’omvendt’.
En nøgle eller (brugs)anvisning
Informationer, brugsanvisninger eller vejledninger placerer man ved indgangen til et rum. Nantes stod på en måde som en nøgle til udstillingen. Nogle ville måske kalde den en for/advarsel om, hvad man kunne risikere på udstillingen… Tænker man gode værker som noget, der skubber til forestillinger og tanker, sætter spørgsmålstegn ved tingene, kunne man se en symbolik i skulpturens forskydninger eller ryk – som noget, der bringes til live, i skred eller på et andet plan… Eller at der var forskel på det indre og et ydre, man så her… Eller at udstillingen skulle ses som et rum uden loft, man var ubeskyttet eller åben mod noget (større) fra oven… Udstillingen som en passage, man skulle igennem noget, fra ét sted til et andet, men med mulighed for at tage et sidespor gennem en af de store åbninger…
——-
Inddrager man Musée des Beaux-Arts og skulpturens parallel til loggiaen tænker jeg på, at man kan gemme sig i en loggia, men ikke særlig godt. Og man er jo ikke helt inde i det inderste, loggiaen er et rum, der sidder uden på det ’rigtige’ rum på den anden side af muren… med alle de associationer, det indebærer.
Torsten Karlsson, april 2019, september 2020 og marts 2021
Fodnoter:
[1] Kunsthaus Bregenz: Per Kirkeby. Backsteinskulptur und Architektur Werkverzeichnis. 1997 og Verlag der Buchhandlung Walther König, Museum Jorn og Galleri Susanne Ottesen: Per Kirkeby. The Complete Bricks. Vol. 1. The Installations.
[2] Målene er beregnet ud fra størrelsen på en dansk standardmursten (ikke opmålt på stedet).
[3] I denne note har jeg ikke betragtet Nantes, ’Paris I og VI’, som ét værk eller som værker, der skulle spille sammen, idet det ikke var været Kirkebys oprindelige udgangspunkt. Ser man værkerne sammen -hvad man naturligvis kan gøre – vil det betyde flere tolkninger, men også at nogle tolkninger af Nantes udgår.
[4] Oplysningerne bygger på wikipidia og kataloget til udstillingen. Man kan finde et billede af patioen som den ser ud i dag på nettet: www.nantes.fr/files/live/sites/nantesfr/files/images/02-VDN/culture/musee – søg under billeder. I ’The Complete Bricks’ er der også indsat billeder fra Nantes.
[5] Se Kirkeby bemærkninger i bloggens note om havemur ved Ribe Kunstmuseum, 2015
Per Kirkeby skulpturer 