En kubus, et gravkapel, et paternoster eller en menneskekasse
Note om Per Kirkebys og Lawrence Weiners installation, Galleri Susanne Ottesen, København, 2015
Kort om skulpturen
Til en udstilling i Galleri Susanne Ottesen lavede Per Kirkeby en kubus i røde mursten med tilhørende tekst af den amerikanske kunstner Lawrence Weiner. Skulpturen var opstillet indendørs i galleriet i januar-marts 2015. Værket var en ’midlertidig installation’ og nedtaget efterfølgende. På galleriets hjemmeside (susanneottesen.dk/exhibitions/past) kan man stadig se billeder fra udstillingen.
Kirkebys og Weiners installation benævnes Copenhagen, 2015 i fortegnelsen over Kirkebys installationer fra 2019[1]. Jeg bruger Kubus i noten ud fra værkets form.
Skulpturen var lavet som en monumental, men åben kasse eller terning med fire mure i samme højde og bredde, 320 cm. Weiners tekst stod på dansk og engelsk på to af skulpturens indre mure og med en form for signatur i gulvet. Endvidere havde han en ’tekstskulptur’ på en væg i samme udstillingslokale. Man kan tolke murstensskulpturen med eller uden denne tekst. Da teksten ikke var placeret i direkte nærhed og sammenhæng med skulpturen, har jeg fravalgt det.
Foto 1: Installationen set fra nord, indgang til rummet (Galleri Susanne Ottesen)
Den hule Kubus stod som et ’rum i rummet’. Den fyldte meget og ‘trængte rummet op mod væggene’, som om den protesterede mod udstillingsrummet og forsøgte at korrigere det. Den var både massiv og åben på samme tid med sine store indtræk i murene og en stor åbning en af dem. Weiners tekst oplevede jeg som en ‘åbner’ for nogle forståelser og som en ’lukker’ for andre. For mig gav den samlede installation en fortælling om menneskets lidenhed, forgængelighed og død gennem associationer til et gravkapel, et paternoster, en transportkasse…
Foto 2: Installationen set fra syd – inde i rummet (Galleri Susanne Ottesen)
Kubus og det sociale rum – museumsgæster
I temaerne om ’det sociale og fysiske rum’ har jeg taget afsæt i, at skulpturen og teksten på et tidspunkt skal placeres indendørs og på et museum, idet jeg har forstået på galleriet, at det vil være den sandsynlige placering for fremtidige (gen) opførelser. Endvidere har jeg forudsat, at rummet for fremtidige installationer svarer i princippet til galleriets fysiske ramme, hvilket dog er mindre sikkert.
Indendørs murstensskulpturer er ikke ukendt i relation til Kirkebys værker. Et stort antal tidligere værker har været opstillet indendørs som temporære skulpturer i forbindelse med udstillinger, jf. værkfortegnelsen, note 1.
Som installationens sociale rum tænker jeg derfor gæster på et kunstmuseum, ’kunstinteresserede’, samt museets medarbejdere. Gæsterne kommer vel på museum med forskellige hensigter og nok ikke kun for at se Kirkebys og Weiners installation. Den konkrete sammensætning af gæsterne vil afhænge af museets profil.
Museets profil kan også være afgørende for, om der vil være mange ’faste’ brugere, der (gen)ser installationen ofte, eller om der vil være mange ’engangsbrugere’. Afhængig af den fysiske placering i museet kan der være mange eller færre beskuere… Som installationen var placeret hos Susanne Ottesen, kunne man ikke ’snyde sig’ uden om den, og Kirkeby og Weiner havde automatisk beskuere.
Kubus og det fysiske rum – passagen og det hvide rum
Installationen stod hos Susanne Ottesen i sit eget udstillingsrum, og man skulle passere rummet for at komme til de sidste rum i galleriet.
Man kom ind i rummets nordvestlige hjørne gennem en smal passage. Skulpturen var placeret, hvor passagen slutter, og rummet starter. Men den var placeret så tæt på rummets vægge, at den næsten ’blokerede’ indgangen til rummet og dannede to smalle passager med væggene i rummet mod nord og vest. Man var klemt mod skulpturen, når den skulle passeres, og man var ’den lille her’ i forhold til skulpturens godt tre meters højde. Den spærrede udsynet til rummet, idet man dog kunne se en lille del af Weiners tekstskulptur ’3 COINS & A FOUNTAIN’ på modsatte væg, foto 1.
Selve rummet var, så vidt jeg kunne bedømme, kvadratisk. Så skulpturen gentog denne grundplan. Det var et rum med forholdsvis højt til loftet og med hvide vægge som et dominerende farvevalg. I midten var der en firkantet bærende søjle, og på gulvet lå store, mørke klinker i et skråt mønster i forhold til væggene og skulpturen. Rummet virkede nøgent, det var renset for forstyrrende elementer og symboler. Skulpturens røde mure og Weiners tekst stod i skarp kontrast til de hvide vægge.
Skulpturen var placeret som et ’rum i rummet’, ikke som ’inventar’. Den reducerede rummet, tog sin bid af det og brugte det (skamløst?) til at indbygge to passager som en del af sit udtryk…
Man kunne gå rundt om skulpturen og se den i forskellige vinkler. På grund af den store åbning mod syd fik jeg umiddelbart association til en form for ønskebrønd, hvor man kunne smide mønter i…
Grundplan Kubus – et kvadrat med indtræk
Kubussens grundplan var kvadratisk. I den ydre mur var der i tre af siderne et indtræk i midten i en tredjedel af sidens bredde. I nordsiden var et indtræk af samme bredde, med et mindre udtræk i midten.
I den indre mur var tre sider lige. Nordsiden havde en smal spalte / niche i midten på en halv stens bredde – modsvarende udtrækket på ydersiden.
Grundplan ’Kubus’
Kubus’ bygningskrop og tekst – terning, indtræk, åbning, ‘transportskrift’ og brændemærker…
Når man mødte skulpturen i indgangen til udstillingsrummet, fyldte den meget. Den fyldte ud, var påtrængende, og man fik umiddelbart en oplevelse af skulpturen som en lukket kasse.
Inde i udstillingsrummet oplevede jeg, at åbningen i skulpturens sydside løsnede det massive op, men uden at skabe en ydre ustabilitet eller skrøbelighed. I sin præsentationstekst skrev Galleri Ottesen om skulpturen som et hullet, let rådnet træ. Jeg fik også associationer til en elevatorskakt eller et gravkapel i en kirke.
Der var tre ting, som fangede min opmærksomhed ved skulpturens ydre bygningskrop: terningformen, de simple, men markante indtræk i ydersidernes glatte mure – de ’trak’ skulpturen opad – og den store åbning mod syd, som gav en indre dimension udover den ydre.
Skulpturen var uden sokkel. Den stod direkte på rummets store, sorte klinker uden et mellemlag. Det virkede som om, den næsten havde større kontakt med gulvet (og hvad der måtte være under gulvet) end med væggene i rummet og stedets arkitektur. Murstenene med deres røde farve forbandt sig ikke umiddelbart med rummets hvide, glatte vægge.
Skulpturens ydersider var kvadratiske og muret i et simpelt ½ stens forbandt. Murtykkelsen var 1½ sten. I siden mod indgangen (nord) og siderne mod øst og vest var de nævnte indtræk/udtræk under grundplanen ført i gennem i skulpturens højde.
Åbningen i sydsiden var placeret i indtrækket, foto 2. Åbningen var stor, omkring to meter i højden og en meter i bredden. Den startede syv skifter fra gulvet, hvorfor man ikke oplevede den som en dør. Snarere som en bænk eller som en markering af grænsen mellem ude og indenfor skulpturen. Man kunne se ind, men det var som om, at man ikke måtte komme ind, eller at noget ikke måtte komme ud… Over åbningen var der et lodret murstensforbandt. Det pegede ned mod åbningen og virkede gitteragtigt – det nederste af en port, der kunne trækkes ned?
Skulpturens indersider. Siden overfor åbningen havde i midten en spalte eller et indtræk på en halv stens bredde, hvor udtrækket var på ydersiden. Man oplevede, at spalten ’forsvandt’ op i luften som sti opad, en nødudgang? Jeg så den ikke som det indre af en skorsten, væggene rundt om spalten var for brede. Den virkede nærmere som en opdeling af det indre rum.
Det indre rum var tomt. Men på to indersider stod Weiners tekst med store hvide typer på henholdsvis dansk og amerikansk: ’FLÅET I STYKKER MED EN GNIST FRA OVEN’ og ’TORN ASUNDER WITH A SPARK FROM ABOVE’. Bogstaverne var omkring tyve centimeter højde og tydelige også uden for det indre af skulpturen. Jeg kunne ikke bestemme deres nøjagtige skrifttype, og måske var de udviklet af Weiner selv, men de lignede den type, som man bruger i militæret og ved forsendelse af trækasser. Typen havde bogstaver med brudte, opdelte streger. Jeg kunne læse mig til, at typen bruges, når man vil skabe maksimal læsbarhed.
Foto 3: Weiners tekst (Galleri Susanne Ottesen)
Med teksten tænkte man umiddelbart på, hvad der var flået i stykker? Af hvem eller hvad? Hvilken slags gnist? Hvordan? Eller med afsæt i skrifttypen: Hvad skulle sendes eller er sendt? Var det kun transportkassen, der var tilbage? Var det en ’indre forsendelse’, siden teksten stod inde i kassen?
På gulvet i skulpturens indre var to hvide tegn på omkring 75 cm, foto 4. De lignede en form for signatur, tegnskrift eller graffiti og var lidt ‘krusedulleagtige’. Var det brændemærker fra gnisten? Eller en underskrift, kvittering for modtagelsen?
Foto 4: Weiners tegn på gulvet (Galleri Susanne Ottesen)
Kubus og lys og skygge
Det var svært at afgøre, om sollysets indfald ville kunne skabe særlige lys – og skyggeeffekter i forhold til skulpturen på ikke-gråvejrsdage. Jeg kunne heller ikke vurdere, om kunstigt lys kunne bidrage med virkninger. Den særlige skygge som kan skabes og forsvinde i den smalle spalte, og som Kirkeby benævner en ’metafysisk skygge’, oplevede jeg ikke. Måske var spalten heller ikke dyb nok.
Tanker og eftertanker – transport-eller menneskekasse, paternoster, gravkapel
Når jeg så på Kirkebys murværk alene og så bort fra Weiners tekst, oplevede jeg skulpturen som anmassende i forhold til rummet, den forsøgte at sætte sig på rummet. Og som terning forbandt jeg den med, at noget var sat i system, i orden. Dens form signalerede både massivitet og åbenhed med sine furer, indtræk og store åbning. Tilsat Weiners tekst åbnede den samlede installation for en fortælling om menneskets lidenhed, forgængelighed og død. Teksten lukkede omvendt for mig for fortolkninger om træer, som var ramt af lyn eller om gaseksplosioner i en kasse.
Jeg har nævnt flere associationer ovenfor: det hullede, halvrådne træ, brønden, gravkapellet, elevatorskakten, transportkassen m.v. Et par yderligere tanker om de tre sidste. De stod stærkest og mest sammenhængende for mig, og hang også sammen indbyrdes.
Transport- eller menneskekasse. Skulpturen som en transportkasse – eller et symbol på mennesket – som var nået frem til sin destination og åbnet… De ydre mures ind – og udtræk (med en mæander i miniformat) gav terningen en egen identitet, en form for ‘af-anonymisering’. Eller de kunne ses som stød og skrammer under rejsen… resultatet af et tidsligt forløb (som dog ikke var trængt ind til det indre) og det indre af kassen (menneskets ’sjæl, selvet’…) var væk, flået bort af en højere magt, som beskrevet på ’fragtbrevet’ på væggene og kvitteringen lå på gulvet…
Elevatorskakten. Med sin form og store åbning kunne skulpturen ligne et elevatorrum på en paternoster elevator. Det tomme, indre rum var noget, som har været, men nu var flået væk… Der var tidligere noget, som kørte op og ned, i ring og hvor nogen stod af og på undervejs, mens elevatoren kørte videre… som i livet. Jeg var lidt optaget af, at paternoster (det latinske “Fadervor”) oprindeligt blev anvendt om elevatoren på grund af, at den var konstrueret som en ring og dermed lignede den katolske rosenkrans, der bruges ved fremsigelsen af ’Fadervor’ [2].
Gravkapel. Det er ikke usædvanligt med særligt indrettede gravrum eller – kapeller i tilknytning til kirker. Skulpturen stod i galleriet som et ’rum i rummet’, og den skal (måske) sandsynligvis stå på samme måde på et museum eller udstillingssted senere. Jeg ikke kunne lade være med at tænke på museet som ’kunstens kirkegård’ og på skulpturen som et gravkapel. Man kunne i forlængelse heraf se Weiners tekst som et epitafium, en gravskrift for den døde … som ikke var her! Teksten forklarede endda årsagen til fraværet og hvordan. Som igen kunne tolkes forskelligt. En straf? Eller en stor (indre) skrøbelighed, forgængelighed – kun en gnist var nok… Man kunne se spalten i væggen som en ’lynleder’ eller som en sti til de ’højere magter’. Og hvad der var flået i stykker var jo også åben for tolkninger: mennesket, kunsten…?
Torsten Karlsson, marts 2015, april 2020 og marts 2021
Fodnoter:
[1] Per Kirkeby. The Complete Bricks, vol. 1. The Installations. Verlag der Buchhandlung Walther König, Museum Jorn, Silkeborg, Galleri Susanne Ottesen, København.
[2] En anden mere humoristisk forklaring er, at navnet stammer fra de bønner, passagererne skulle bede, når de steg på den tilsyneladende farlige anordning.
Per Kirkeby skulpturer 