En alternativ dør, en menneskelig tektonik eller en repoussoir…?
Note om Per Kirkebys bygningsskulptur, uden titel på udstillingen ’Per Kirkeby –
Det ægte billede’, HEART, Herning
Indledning og placering
Til HEART, Herning Museum of Contemporary Art, lavede Per Kirkeby en skulptur i røde mursten til en udstilling med titlen: ’Per Kirkeby – Det ægte billede’. Udstillingen løb fra september 2015 til januar 2016, hvorefter skulpturen blev nedtaget.
På udstillingen blev udover bygningsskulpturen vist et udvalg af Kirkebys malerier, bronzeskulpturer, modeller til skulpturer mm. Bygningsskulpturen stod i museets udstillingslokale, så den mere eller mindre spærrede indgangen med sine 5 meter i længden, knap 3 meters højde og næsten 1 m i bredden. Skulpturen havde ikke en titel i opstillingen. I den seneste værkfortegnelse bruges Herning, 2016, som jeg derfor har valgt at bruge (uden årstal) i noten [1].
Skulpturen var både enkel og kompliceret. Den havde en anonymitet i sit ydre og en markant ’signatur’ i det indre. Den var på den ene side en harmløs ’kasse’, og på anden side omskrev den rummet totalt. Den sendte mine tanker og eftertanker i mange retninger: den alternative dør, en brugsanvisning, et selvportræt, en flyttekasse, en repoussoir … og måske var mangetydigheden udstillingens ’Det ægte billede’!
Foto 1: Skulpturens lange side set fra udstillingslokalet
Foto 2: Skulpturens korte side
HERNING og det sociale rum – kunstmuseum og museumsgæster i en (kort) periode
Til indledning skal nævnes, at en tidsbegrænset og indendørs placering af en bygningsskulpturer ikke var usædvanlig for Kirkeby. Et stort antal værker har været opstillet på denne måde i forbindelse med andre udstillinger.
De konkrete beskuere af skulpturen var gæsterne på HEART i den periode ’Per Kirkeby – Det ægte billede’ var sat op. Jeg formoder, at de fleste, der besøgte udstillingen, kendte til Kirkebys kunst i forvejen (i større eller mindre omfang). Og at man kom her for at se og opleve hans kunst ’live’, få mere viden om den og (forhåbentlig) gå herfra med nye vinkler eller erkendelser.
Gæsterne kom givetvis ikke kun for at se Kirkebys bygningsskulptur, måske endda primært for at se de andre værker. Men som den stod ved indgangen til udstillingen, kunne man ikke ’snyde sig’ uden om den, så Kirkeby havde sikret sig, at alle så skulpturen.
Ud fra et besøg på en hverdag vurderer jeg, at museumsgæsterne primært var midaldrende eller ældre. Det vil sige mennesker med erfaring om livet og under halvdelen af det tilbage. Måske var sammensætningen anderledes en weekend. Endvidere gætter jeg på, at det først og fremmest var folk, der var bosiddende i det midt/vest/østjyske område, som gæstede udstillingen. I perioden fra september til januar er antallet af ’langvejs’ turister og kunstinteresserede turister givetvis begrænset i Midtjylland.
HERNING og det fysiske rum – en klinisk fabrikshal, glasskydedøren og passagen
Kunstmuseet HEART ligger i Birk, en forstad til Herning, i en ’centerpark’ sammen med uddannelsesinstitutioner, mindre erhvervsvirksomheder samt Carl-Henning Pedersen & Else Alfelts Museum. Her findes også en skulpturpark og Ingvar Cronhammars store ’Elia’ skulptur. Museet er fritliggende på en stor grøn plæne i en bygning fra 2009 med hvide betonfacader og et fladt svunget tag. En slags ’ørkenfort’ på heden…? Indgangsfacaden er svagt krænget indad, buet, sluse agtig, og den skaber en oplevelse af en bygning i bevægelse.
Skulpturen stod i udstillingens første rum, der også fungerede som passage til de øvrige udstillingsrum. Den stod tre meter fra ind/udgangen, som er en firkantet åbning med en stor glasskydedør. Man åbner døren med et stregkodekort. Jeg får umiddelbart associationer til en sikret institution eller et sted, hvor der er noget hemmeligt eller farligt, der skal beskyttes … mod hvem?
Selve udstillingsrummet var rektangulært ca. 18 gange 13 meter. Der var fire meter til loftet, hvor skulpturen stod, så den lukkede rummet af… I en del af rummet var loftet løftet med et vinduesparti med lysindfald fra nord. Væggene var hvide, og gennem en bred åbning på den modsatte side af indgangen var der adgang til udstillingens øvrige rum. I samme rum som skulpturen var ophængt seks billeder fra 1960’erne på sidevæggene og et stort maleri, Paris’ Dom, hang på væggen overfor skulpturen, foto 3. Gulvet var gråbrun beton og virkede underligt dematerialiseret, dødt, som om man (og skulpturen) stod på overfladen af noget flydende væske.
Foto 3: Paris’ dom
Jeg oplevede rummet som bart og klinisk, næsten som en fabrikshal hvor maskinerne var taget ud. Selve måden, ophængningen var foretaget på, kunne minde om Kirkebys atelier i Hellerup, hvor han arbejdede med flere billeder ophængt på samme tid [2].
Skulpturen stod med sin røde farve som en kontrast til det hvide rum. Den var lidt sløret eksponeret med kunstigt lys (spots). Man stødte næsten ind i den, og den spærrede fysisk og optisk for resten af rummet. Man følte sig som den lille her… Samtidig tvang den én til at skifte retning i rummet, hvis man ville videre. Man var tæt på den, når den skulle passeres, og den ledte én mod sidevæggene med de ophængte billeder.
Skulpturens placering var en voldsom korrektion af rummet. I stedet for at træde ind i en ’hal’ kom man ind i en passage, der endda vendte den ’forkerte’ vej. Skulpturen fik rummet til at yde modstand mod indtræden. Jeg fik nogle umiddelbare associationer til skulpturen som en form for (lukket) port til udstillingen, en alternativ dør eller en entré, hvor man skulle tage overtøjet af, inden man gik videre… I ‘The Complete Bricks’ (note 1) skriver man om, at den ‘sprænger’ arkitekturens logik. Jeg fornemmede også en slags sammenhæng med Paris’ Dom på den modsatte væg med dens mange smalle søjler, tremmer eller spalter.
HERNING’s grundplan – de dybe indtræk og den forskubbede mæander
Set udefra virkede skulpturens grundplan simpel, mens indre grundplan skjulte en mere kompliceret, forskubbet mæander, labyrintisk og nærmest forvreden i sin form.
Kirkebys egen tegning af skulpturens grundplan var vist i museets folder til udstillingen. Man kunne beskrive grundplanen som to lige lange sider med hver sit ydre og indre mæanderforløb, som i enderne var sat sammen med en smal spalte imellem. Mæanderforløbene mindede om sammenklemte mæandere med dybe, smalle spalter som indtræk og brede murstensfelter som udtræk.
Spalterne var alle ens (cirka 50 cm dybe og godt 10 cm brede) i de lange sider og lidt mindre dybe i enderne (ca 35 cm). Udtrækkene variererede i bredden. På siden mod rummet var der fire ens felter/udtræk på hver omkring 120 cm. Forløbet ligner grundplanen til Paderborn, mindemuren for de deporterede jøder. Mod indgangen var der fem felter i tre bredder: i midten et stort felt på cirka 150 cm og mod hver ende to mindre felter på henholdsvis godt 80 cm og omkring 70 cm.
Grundplan ’HERNING’
HERNING’s bygningskrop – en kasse med spalter og blokke
Umiddelbart oplevede jeg skulpturen som stor og lukket i forhold til det øvrige rum. Medvirkende hertil var, at den var større end åbningen ind til rummet. Men ellers var det de dybe, smalle spalter i de to lange sider, der først tiltrak opmærksomheden. De stod som dybe sår i muren, og den helt sorte skygge, der var i mange af dem, gav skulpturen et monumentalt præg. Spalterne kunne dog også på afstand give et indtryk af, at skulpturen i virkeligheden var sammensat af fire eller fem blokke/søjler, der stod i forlængelse af hinanden. Og de gjorde skulpturen til en vertikal opad stræbende figur i stedet for de facto en horisontal figur.
Skulpturen var uden sokkel. Den stod direkte på den gråbrune cement. Jeg oplevede ikke, at den voksede op af cementen… eller at den selv var sokkel for noget andet.
Skulpturens sider var lavet i et halvstens forbandt, og siderne havde samme højde. Skulpturen var afsluttet for oven med en ’almindelig’ række mursten. Man kunne ikke se, om den var åben foroven. Grundplanens spalter var ført igennem fra bund til top. Det betød, at spalterne ’forsvandt’ op i luften eller ned i gulvet.
I de to smalle sider udgjorde spalten en større andel af sidens bredde. Jeg oplevede, at siderne havde et udtryk af ikke kun at stræbe opad, men direkte pege opad. Det skabte en fornemmelse af ustabilitet eller skrøbelighed, som jeg ikke forbandt med de lange sider.
HERNING og lys og skygge
I udstillingsrummet stod skulpturen ikke, så den kunne ’slikke’ solskin. Det begrænsede lys- og skyggedannelserne til faste og bestemte effekter. Det kunstige lys, som dannede lys og skygge, bestod af spotlights. Siden mod rummet stod næsten i fuld belysning på hele fladen. De tre spalter stod meget lyse, når man så vinkelret og tæt på skulpturen. I en skrå vinkel og længere væk stod spalterne mere mørke og næsten sorte. I siden mod indgangen varierede lys og skyggedannelserne i spalterne. Nogle spalter var belyst i fuld dybde, andre halv og andre stod med en total skygge. Udendørs ville man i sollys have kunnet oplevet at skyggen var forblevet i spalten, som en metafysisk skygge (har Kirkeby sagt i anden sammenhæng).
Tanker og eftertanker – flere forskellige indfaldsvinkler…
Min første, umiddelbare association var at se skulpturen som en alternativ dør, en kommentar fra Kirkeby til glasskydedøren og stregkodekortet. Havde Kirkeby de samme aversioner, som jeg havde i forhold til glasskydedøren og dens signaler om ’en sikret institution eller en lukket afdeling’? Eller handlede det om, at Kirkebys kunst var ’blufærdig’ og krævede en anden slags dør? Én der var større end museets, og som var sværere at åbne, og hvor stregkodekort ikke duede…
Jeg kunne også se skulpturen som en slags ’brugsanvisning’ til udstillingen. Brugsanvisninger eller vejledninger anbringer man jo lige inden for døren… Sagde brugsanvisningen her, at man var nødt til at skifte retning, gå rundt om tingene for at komme ind i tingene? Og at der var flere veje, herunder den vej som spalterne viste – op mod noget højere eller ned mod noget dybere? Og det fik vi gentaget flere gange…!
Udstillingen hed ’Per Kirkeby – Det ægte billede’. Skulpturen var det første, man så af Kirkeby. Var det et selvportræt? Og en form for studie i menneskelig tektonik? I den ydre udtryk så man en ’pæn, ordentlig facade’ med enkelte dybe spor: det officielle billede med de store ændringer og brud i livet, som omverdenen også kendte (?) Og indeni skulpturen var bevægelserne under overfladen anderledes og mere voldsomme. Nogle ‘brutale’ forløb med brud, skarpe hjørner og store bevægelser i form af to mæandere, der løb forskubbet, men inden i hinanden, her skete ting og sager… En indre kamp mellem to kræfter?
Men i stedet for et selvportræt man kunne også se skulpturen som et spejl, så det var et billede af os hver især, der blev vist her. At det var mig selv, der kikkede ud på den, der kikkede ind…
Specielt når man så skulpturen inde fra rummet, kunne den ligne en stor kasse. En slags transportkasse, som man bruger til at flytte store emner. Remmene var taget af, man kunne se sporene efter dem (spalterne), men kassen var ikke åben. Holdtes noget ’fanget eller skjult’ her stadigvæk? Eller stod kassen klar til at bringe Kirkebys værker væk, når udstillingen sluttede? Kassen, som kunne bruges til at lukke noget inde i, dannede en forbindelse til Paris’ Dom for mig. Maleriet er næsten udfyldt af mange lodrette, smalle felter (’tremmer’) som også giver associationer til, at noget holdes fanget eller straffet her. Er det Paris for hans svaghed for skønheden…? [3]
I modsætning til de øvrige værker på udstillingen fik skulpturen et kort liv (indtil videre). Var det en demonstration af, at (også) kunst er forgængelig, i hvert fald dens repræsentation til alle tider. At det ypperste i dag måske er glemt i morgen, revet ned og kørt bort for ikke at genopstå…?
Efter at jeg havde set den samlede udstilling og efterfølgende set skulpturen ude fra, gennem den åbne dør til udstillingen, fik jeg associationer til en repoussoir. En repoussoir, som kunstneren (maleren) anbringer i forgrunden af sit billede. Traditionelt bruger man en repoussoir til at vende billedet indad, skabe størrelsesforhold eller dybde… Var det også tanken med skulpturen i forhold til udstillingen som helhed? Forstået således, at vi skulle se de øvrige værker med skulpturens ’udsagn eller perspektiv’ i baghovedet – f.eks. ud fra en eller flere af de ovennævnte tolkninger?
De mange muligheder for en udlægning af skulpturen på HEART fik mig til at tænke på, om mangetydigheden var ’Det ægte billede’? At der aldrig er en facitliste, at der altid er noget (andet) at komme efter i Kirkebys værker…
Torsten Karlsson, oktober 2015, marts 2020 og marts 2021
Fodnoter:
[1] Per Kirkeby. The Complete Bricks. Vol. The Installations. Verlag der Buchhandlung Walter König, Museum Jorn, Galleri Susanne Ottesen, Copenhagen. I min gamle note brugte jeg ‘HEART’ om skulpturen.
[2] Kilde: Lars Morell, foredrag 2015.
[3] Kirkeby selv betragtede maleriet som et billede, der arbejdede med konflikten mellem helhed og detaljen, jfr. ‘Naturens Blyant’. Borgens Forlag 1978, side 122.
Per Kirkeby skulpturer 